El sermón del bufón


El pasado jueves vimos, en el Teatro Talia de Valencia, “El sermón del bufón”, obra escrita, dirigida e interpretada por Albert Boadella, en la que, con sentido del humor y originalidad, desdobla su personalidad entre El Niño Albert y el viejo Boadella.

Durante la misma, hace un repaso de su vida como comediante, especialmente su experiencia con el grupo Els Joglars, entremezclándolo con reflexiones personales y controvertidas sobre la transgresión, la política, la modernidad, el nacionalismo, etc.

En la hora y cuarenta y cinco minutos que duró la representación, disfrutamos con su ácido sentido del humor; con sus dotes de actor -muy conseguidas las parodias de Jordi Pujol y el rey Juan Carlos-; y con la proyección de fragmentos importantes de sus obras -“Teledeum”, “La Torna”, “Ubu President”, “La increíble historia del Dr. Floid & Mr. pla”, Daalí, etc.-, que nos hicieron recordar un pasado ya lejano.

Pero, al mismo tiempo, nos sorprendieron sus opiniones radicales y despectivas sobre el arte moderno -particularmente desafortunada su descalificación del Museo Reina Sofía y el Guernica de Picasso-; sobre movimientos, como el feminismo y el ecologismo, que están contribuyendo a un mundo más igualitario y respetuoso con el medio ambiente; sobre las óperas de Wagner, un personaje polémico, pero un músico sin duda brillante; etc.

Son impresiones contrapuestas, lecturas quizá contradictorias, que se pueden hacer de un montaje original, ágil y divertido, como el propio Albert Boadellla.

Las madres presas


Si el teatro está hecho para ser representado ante un auditorio, por actores que fingen unos diálogos, lo que vimos ayer domingo, 26 de marzo, en la Sala Ultramar de Valencia, no es teatro sino un fragmento de vida, tal fue la convicción y autenticidad de Pilar Martínez, única actriz, al contar, desde la memoria de una de las hijas, la historia de dos madres represaliadas por el franquismo.

La palabra y el gesto le valieron para introducirnos en esta historia real, donde se mezclan la ternura y el miedo; la risa y el hambre; la ingenuidad infantil y la dureza de la dictadura.

Pilar Martínez iba y venía del presente al pasado y viceversa, con extraordinaria naturalidad. Le bastaba un simple gesto o un cambio en el tono de la voz, para salir de un personaje y entrar en otro.

Durante los cincuenta minutos que duró la representación, nos tuvo inmovilizados en nuestros asientos; atrapados en una historia terrible de sufrimiento, pero también con momentos divertidos, como cuando Aurora, una de las madres presas, hace creer a sus hijos y a los de su amiga Josefa, que estan saciados de comida, aunque en realidad se encuentran muertos de hambre.

La sobria escenografía (una mesa con una silla, a la izquierda del escenario; una maleta abierta, con ropa saliéndose de su interior, en el centro; y un sillón infantil, a la derecha) contribuyó a que nuestras miradas se concentraran en la interpretación, realzada, además, por unos acertados cambios de luces. Y las proyecciones de la fotografía en blanco y negro de la familia de las mujeres, y del texto del romance de la guardia civil de García Lorca, unidas a las canciones populares, alguna de ellas interpretada por la propia Pilar Martínez, fue suficiente para situarnos en la época de la dictadura.

Es digno de admirar que salas alternativas, como Ultramar, con un aforo para ochenta personas, ofrezcan espectáculos de esta calidad.

Nuestra más sincera felicitación.

Ficha Técnica:

Dirección, dramaturgia e interpretación: Pilar Martínez.
Texto original: Mauela Ortega.
Escenografía y attrezzo: Paca Mayordomo.
Diseño audiovisual: Abel Martínez.
Video: Luis Maiques.
Luces: Florín Baldilici.

Vigencia de Edipo rey

Quizá la pervivencia y actualidad de Edipo rey derive de algunos aspectos de su argumento: la historia de un niño, que es abandonado por su propio padre, y queda expuesto a los peligros de la naturaleza; pero logra vencer a la muerte y renacer a una vida nueva. Se trata de un rito iniciático, común a muchos pueblos, incluido el griego, pues también los espartanos sometían a sus jóvenes a una prueba de madurez.

Pero lo sorprendente es que una obra escrita hace más de 2.500 años sea capaz de encandilarlos, prácticamente, desde el principio, con una estructura in media res, que nos lleva a preguntarnos sobre el pasado de este rey valiente y justo, que es acusado por Tiresias de haber matado a su propio padre y de haberse casado y engendrado hijos con su propia madre.

Desde esta escena tensa entre el viejo adivino y Edipo, acompañamos a éste en su indagación para conocer la verdad, que puede salvar a Tebas de la peste. Intuimos que el proceso va a ser doloroso, porque los dioses no suelen confundirse; pero al mismo tiempo, como Edipo, mantenemos la esperanza de su inocencia. Sin embargo, a medida que se van conociendo datos sobre los hechos, sufrimos con él y con Yocasta, su mujer, la cual relativiza la posibilidad del incesto: “Tú no sientas temor ante el matrimonio con tu madre, pues muchos son los mortales que antes se unieron a su madre en sueños”.

Es curioso que se atribuya a Freud el haber acuñado el término “complejo de Edipo”, cuando en realidad ya estaba en la obra homónima de Sófocles, en concreto, en las palabras que acabamos de reproducir de Yocasta.

La intriga, con respecto a la verdad oculta, logra mantenerla Sófocles con maestría y, al tiempo que avanza en el proceso de búsqueda, va construyendo un personaje redondo, que evoluciona desde la incredulidad y el enfado, pasando por las dudas cada vez más razonables, a medida que se van sumando testimonios en su contra, hasta el dolor y la desesperación, cuando definitivamente se enfrenta a ella.

En este proceso, además, nos acompaña el coro, personaje colectivo que comenta y juzga lo que sucede en escena, y que representa al pueblo tebano. Y del mismo modo que nos identificamos con Edipo, deseamos con el coro que se produzca la conciliación, primero, entre Tiresias y el rey y, después, entre el éste y Creonte, aunque sabemos que es imposible, porque el proceso no tiene marcha atrás.

Así, hasta un final no por previsible menos inquietante, porque quizá nos encontramos al Edipo más humano de toda la obra, preocupado por el destino de sus hijas: “Lloro por ustedes dos –pues no puedo mirarlas-, cuando pienso qué amarga vida les queda y cómo será preciso que pasen sus vidas ante los hombres. ¿A qué reuniones de ciudadanos llegarán, a qué fiestas, de donde no vuelvan a casa bañadas en lágrimas, en lugar de gozar del festejo? Y cuando lleguen a la edad de las bodas, ¿quién será, oh hijas, el que se expondrá a aceptar semejante oprobio, que resultará un ruina para ustedes dos como, igualmente lo fue para mis padres?”.

Un final, que no solo le afecta a él, sino a todos nosotros, porque, como dice el Corifeo: “ningún mortal puede considerar a nadie feliz con la mira puesta en el último día, hasta que llegue al término de su vida sin haber sufrido nada doloroso”.

Hablaremos de Edipo rey esta tarde, en el club de lectura del instituto, a las 18 horas, en la biblioteca.

Idiota

Como bien señala, en el programa de mano, Israel Elejalde, “Idiota”, se asienta en dos ejes: el primero es el prototipo de tonto, es decir, ese tipo de persona que ninguno deseamos ser, que está lejos de nosotros, pero que en realidad se encuentra muy cerca; y el segundo es lo que los griegos llamaban “Deus ex machina”, que está por encima de nosotros, pero que, lo queramos o no, mueve nuestras vidas. Ambos ejes se perciben, desde el inicio de la representación, pues los encarnan los dos personajes de la obra: el hombre arruinado, a punto de sufrir el deshaucio de su local, que se presta a participar en lo que él cree un sencillo experimento, a cambio de mucho dinero; y la mujer que dirige éste, planteándole las preguntas que debe responder satisfactoriamente.

El problema surge porque el experimento es una reflexión sobre la propia vida,  y está lleno de trampas. Es el sino de este tiempo de la globalización, anticipado por Orwel en “1984”, en el que todo está controlado por un gran hermano, representado por los poderes económicos, que conoce todo sobre nosotros. A él nos debemos, somos sus esclavos, y no podemos rebelarnos, porque el chantaje en forma de descrédito es su principal arma disuasoria. Y si esto no fuera suficiente, todos tenemos un precio, nadie es capaz de resistirse al chantaje económico, o al menos éste es el mensaje que nos transmite la obra.

La puesta en escena es sencilla: los personajes se encuentran en una especie de cámara acorazada, en la que se puede entrar, pero no salir, hasta que no se realicen todas las pruebas. Dos mesas y sus respectivas sillas, separadas y situadas una frente a la otra, completan la escenografía, remarcando la distancia entre quien dirige el experimento y quien lo padece.

Los personajes, perfectamente interpretados por Gonzalo de Castro y Elisabet Gelabert, entre los que se establece una gran complicidad, evolucionan a lo largo de la obra: desde el mundo falso de las apariencias, al que les obliga la sociedad, en función del rol que desempeñan en ella, hasta mostrar sus capas más profundas, los miedos que les atenazan, que son en realidad nuestros propios miedos.

Ficha técnica:

Autor: Jordi Casanovas

Dirección: Israel Elejalde

Interpretación: Gonzalo de Castro y Elisabet Gelabert

Sala: Teatro Kamikaze de Madrid

Serlo o no. Para acabar con la cuestión judía

 

El pasado viernes vi, en el Teatro Español de Madrid, “Serlo o no. Para acabar con la cuestión judía”, y la verdad es que experimenté sensaciones contrapuestas, a lo largo de la representación. La primera parte está constituida por diálogos breves y ágiles entre dos vecinos, que conversan, superficialmente, aunque con ironía y sentido del humor, sobre la cuestión judía, con el lastre de los oscuros que separan estos diálogos, porque le restan continuidad a la obra y te hacen entrar y salir de ella.

Sin embargo, los últimos veinte minutos son un monólogo del vecino del piso de arriba, el propio autor, quien, a partir de comentarios de lectores, logra ofrecernos una dimensión auténtica del drama judío.

Aparentemente, nada tienen que ver las dos partes; pero el espectador las percibe como un todo: a la ligereza y el ingenio del presente de los dos vecinos, le suceden la emoción y el dramatismo del pasado del propio autor, que cuenta una historia enternecedora que logra unirlas.

Es curioso cómo un montaje teatral puede ofrecer estas dos dimensiones de un mismo hecho, llevando al espectador de una a otra, con sutilidad, pero eficacia; pero “Serlo o no. Para acabar con la cuestión judia” lo consigue.

Además, con una decoración sobria, que nos sitúa en el rellano de la escalera donde se cruzan los dos vecinos, y con interpretaciones magistrales, especialmente de Josep María Flotast, capaz de pasar de la ironía a la ternura en apenas un instante.

Al final, cuando acabó la representación, hubo un silencio, que pareció eternizarse -justo el tiempo para que los espectadores tomáramos conciencia de lo que habíamos presenciado-, al que le siguió un aplauso unánime y sostenido.

Ficha técnica:

Autor: Jean Claudel Grumberg

Traducción: Mario Armiño

Direccion y puesta en escen: Josep María Florast

interpretacion: Josep María Flotast y Arnaldo Puig

Sala: Teatro Español de Madrid

Ricardo III o la ambición sin límites

La imagen que nos transmite Shakespeare de Ricardo III es la de un personaje ambicioso, malvado y falso, capaz de rebelarse contra el rey legítimo y de ordenar la muerte de todos sus rivales, incluidos dos sobrinos pequeños, para conseguir el trono.

Aunque el dramaturgo sin duda exagera la violencia y la falta de escrúpulos morales con la que actúa el protagonista, este comportamiento era normal en la Inglaterra del siglo XV, caracterizada por un ambiente de guerras y conspiraciones entre las diferentes facciones de la nobleza.

Ricardo III representa, quizá como ningún otro personaje literario, la principal regla que debe seguir un gobernante para acceder y conservar el poder, según El Príncipe de Maquiavelo: el fin justifica los medios.

Y es en este aspecto, donde la obra de Shakespeare tiene plena actualidad, pues, del mismo modo que Ricardo no repara en medios para conseguir el trono de Inglaterra, el gobierno de Estados Unidos, por ejemplo, en nombre de la seguridad del país, montó una compleja red para espiar a sus propios aliados, según ha revelado Edward Snowden, o mantiene, desde 2002, en Guantánamo, una cárcel de alta seguridad, donde se violan sistemáticamente los derechos humanos.

Pero el valor de Ricardo III, como el de las grandes obras de la literatura universal, reside en la forma. En concreto, en el estilo rico y variado, en la capacidad para generar y mantener la intriga, y en la maestría para descubrir y profundizar en las pasiones humanas.

El primero lo reconocemos tanto en el uso brillante de las figuras retóricas, como en la habilidad para construir los diálogos, siempre fluidos y acompasados:

“GLOUCESTER.- Tú, más bella que lo que la lengua puede decirte, déjame un rato de paciencia para excusarme.

ANA.- Tú, más vil que lo que el corazón puede pensarte, no puedes dar excusa válida sino ahorcarte.

GLOUCESTER.- Con tal desesperación, me acusaría a mí mismo.

ANA.- Y, desesperando, quedarías excusado por hacer digna venganza en ti mismo, tú que diste indigna muerte violenta a otros.

GLOUCESTER.- ¿Y si no les hubiera matado?

ANA.- Bueno, entonces, no estaría muertos, pero muertos están, y por ti, esclavo diabólico.”

La intriga se genera desde el monólogo inicial, donde Gloucester, es decir Ricardo, anuncia los actos violentos que va a cometer; sigue con el sueño del rey Eduardo IV, donde se le augura que su progenie será desheredada; continúa con las maldiciones de Margarita, viuda del rey Enrique IV, advirtiendo a todos de que Ricardo los traicionará; etc.

Y sobre todo Shakespeare es el escritor de las pasiones humanas y los conflictos que provocan estas. Por ejemplo el complejo físico del protagonista, que ha nacido deforme y poco agraciado, desencadena en él un deseo de hacer el mal, que condiciona toda la acción:

“Pero yo, que no estoy formado de bromas juguetonas, ni hecho para cortejar a un amoroso espejo; yo, que estoy toscamente acuñado, y carezco de la majestad del amor para pavonearme ante una lasciva ninfa contoneante; yo, que estoy privado de la hermosa proporción, despojado con trampas de la buena presencia por la Naturaleza alevosa; deforme inacabado, enviado antes de tiempo a este mundo que alienta (…) Puesto que no puedo mostrarme amador, para entretenerme en estos días bien hablados, estoy decidido a mostrarme un canalla, y a odiar los ociosos placeres de estos días.”

Los personajes de las obras de teatro de Shakespeare representan prototipos de caracteres o pasiones humanas: Otelo es el hombre celoso; Romeo y Julieta son los enamorados que mueren por amor; Hamlet es la venganza; y Ricardo III es la ambición sin límites. Y es curioso, cómo, a medida que avanzamos en la lectura, este personaje malvado nos va cautivando poco a poco, especialmente por su extraordinaria capacidad de persuasión, hasta el extremo de entender de alguna manera su comportamiento indigno. Quizá sea porque la literatura, y la de Shakespeare más que ninguna, tiene esa fuerza de atracción y seducción.

La utilidad del teatro en la educación

El salón de actos está engalanado con las fotografías de los alumnos y profesores que participan en el Proyecto Comenius, muy en consonancia con el viaje de Sancho a la ínsula Barataria, donde los duques de Barcelona, cumpliendo una promesa de Don Quijote, le han ofrecido ejercer de gobernador. En realidad, se trata de una burla, que acabará volviéndose contra los burladores, porque Sancho, bajo la apariencia de hombre cazurro e ignorante, demuestra una gran sabiduría y una lógica aplastante para administrar justicia.

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Mientras comienza la representación de Sancho Panza en la ínsula, se oye la música de “Entre dos aguas”, interpretada por la guitarra mágica de Paco de Lucía.

Toma la palabra Carmen Jurado, la directora, para presentar el espectáculo, que se enmarca en las actividades organizadas en el centro con motivo del cuarto centenario de la publicación de la segunda parte del Quijote.

La escenografía sobria –estrado y sillón cubierto por un paño negro, para Sancho; y mesa pequeña para el Cronista- nos sitúa en el espacio donde se va a desarrollar la acción: la sala de justicia. En el telón de fondo se lee la inscripción: “Hoy tomó posesión de esta ínsula Barataria el señor don Sancho Panza, que muchos años goce”.

Desde el principio, se aprecia el esfuerzo realizado por cada uno de los alumnos para interpretar a su personaje y algunos a dos, como José Manuel Estepa, Francisco Javier Sabalete, Noelia Gracia, Mariano Ordoñez y Leticia Albernaz. A destacar: la espontaneidad y el desaliño de Sancho, interpretado por Rafael Prieto; el saber estar de Alba Rivas en el papel de Administradora, siempre en su sitio y con una perfecta dicción; el desenfado y la picaresca de Alicia Haro en la Graciosa; y la convicción y la ductilidad para cambiar de registro de Myrian Trujillo interpretando a la Buscona.

El montaje de esta obra -que el propio Alejandro Casona representó con su compañía por los pueblos de España, dentro de las tareas de las Misiones pedagógicas, durante la segunda República- tiene ritmo, con la dificultad que ello supone, considerando que la acción se desarrolla en un único lugar. Las entradas de las parejas protagonistas de los casos que debe resolver Sancho, se anuncian con un doble toque de corneta y tambor, que resulta de lo más convincente.

Enhorabuena a todos: a los alumnos de 3º de Diversificación por su interpretación; pero sobre todo por el camino recorrido, es decir, por el trabajo que les ha conducido a ella, que, como se lee en el programa de mano, les ha hecho más seguros de sí mismos, más útiles y más necesarios; y por supuesto a Carmen Jurado, su profesora del Ámbito Sociolingüístico, que ha sabido motivarlos y dirigirlos en este montaje de mucho mérito.

Un Mihura transgresor

Un montaje atrevido y transgresor el que vimos ayer de Tres sombreros de copa en el Teatro Góngora de Córdoba; pero que encaja dentro de la filosofía teatral de Miguel Mihura, como explicó, Álvaro Morte, director de la compañía 300 pistolas, después de la representación. Sabemos que el autor madrileño no pudo estrenar la obra, hasta 20 años después de escribirla, en 1932, porque los empresarios y actores madrileños no la entendieron, y el público burgués, que solía ir al teatro, estaba acostumbrado a un humor de risa fácil o de frase soez, no a un humor basado en situaciones insólitas y diálogos disparatados, como el que proponía Mihura. Por esta razón, cambió su forma de hacer teatro, para acomodarse a los gustos tradicionales de este tipo de público.

Pero Tres sombreros de copa se inspira en los cómicos de principios de siglo, como Buster Kiton, Charles Chaplin o los hermanos Marx, particularmente en estos últimos que practicaban un humor aparentemente ilógico. Y este es el enfoque que ha querido darle la compañía 300 pistolas, que ha hecho una adaptación, como homenaje al autor madrileño y al cine mudo, llevando hasta el extremo el absurdo.

El montaje consta de un prólogo y un epílogo, que sirven de marco a la representación propiamente dicha. Este planteamiento justifica la ausencia de una escenografía específica, así como la duplicidad de los actores y actrices, al interpretar a varios personajes.

Desde la primera escena, don Rosario marca el ritmo de la obra, con una movilidad y gesticulación, que por momentos nos hace olvidar al personaje original, causándonos una cierta desorientación, pero es solo la primera impresión, porque enseguida percibimos que el respeto al texto de Mihura es máximo. Es cuestión de aceptar la propuesta que nos hace la compañía: el ritmo frenético, que se refleja incluso en una forma rápida y antinatural de decir los textos; los guiños al cine mudo -maravillosa la escena en la que don Rosario imita a Harpo Marx levantado la rodilla, ante la perplejidad de Dionisio-; la polivalencia de elementos escenográficos, como las maletas, que tan pronto valen de asiento como de muro de separación entre los dos mundos que representan Dionisio y Paula; la incorporación de música a textos que no estaban pensados para ser cantados, como el tango que interpretan en la fiesta del segundo acto; el teatro de sombras, que supone una prolongación del escenario; etc.

Los actores y actrices brillan a gran altura, pues, aparte de duplicar sus papeles, demuestran un perfecto dominio de todos los recursos interpretativos: voz, gesto, movimiento, baile, etc. Además, logran construir personajes complejos: una inolvidable Paula, mezcla de ingenuidad y picardía; un Dionisio, que evoluciona, desde la candidez inicial hasta la plenitud emocional, con momentos sublimes de interpretación, como la escena de la visita de don Sacramento, cuando tiene que disimular la presencia en la habitación del cuerpo desfallecido de Paula; un don Rosario insólito por su movilidad y onmipresencia en el escenario, que distorsiona el dramatismo del recuerdo de su hijo muerto,  con gestos ridículos, que repite una y otra vez, y que acabaron cautivando a los jóvenes espectadores; un don Sacramento, tocado con chistera y bastón, como homenaje a Charles Chaplin, y esquematizado en sus gestos y movimientos, pero que responde perfectamente a la seriedad y conservadurismo del personaje; etc.

En resumen, una apuesta atrevida y transgresora, que acaba convirtiéndose en un espectáculo total, y que entusiasmó a todos los espectadores. Como propina, la compañía 300 pistolas nos regaló un coloquio, en el que nuestros alumnos de 4º de ESO, que habían leído y trabajado en clase Tres sombreros de copa, demostraron, con sus preguntas y curiosidades, que habían seguido con interés la representación. De eso se trata: de crear futuros espectadores.

 

Pedro y el capitán por Círculo teatro

Esta obra de Mario Benedetti es una larga conversación entre un torturador y un torturado, donde el maltrato físico no está presente como tal, aunque sí como una sombra que pesa sobre ambos. Esta ausencia nos permite a los espectadores, como dice el autor uruguayo en el prólogo, mantener una mayor objetividad para juzgar el proceso de degradación que sufre el primero de estos personajes, el capitán, pues el segundo, Pedro, acaba siendo el vencedor moral, al preferir la muerte a la delación de sus compañeros.

La sobriedad en la escenografía del montaje que la compañía cordobesa Círculo Teatro nos ofreció ayer -una mesa con un flexo, y dos sillas- contribuyó a que nos centráramos sobre todo en la interpretación. Hablando con Blanca Vega, directora de la compañía, conocimos que llevan 46 representaciones, muchas de ellas realizadas en pequeños espacios, incluido el salón de su propia casa, donde los actores deben hacer uso de todos sus recursos expresivos.

El aspecto físico de Antonio Aguilar y Manuel Monzón se compagina con los papeles que representan: la delgadez y las ojeras pronunciadas del primero le van como anillo al dedo al personaje de Pedro; y el físico más contundente del segundo, responde a  las características del capitán.

Así pues, todo hacía presagiar que asistiríamos a un gran representación; todo menos la actitud de un grupo de alumnos de 1º de Bachillerato, quienes con sus risitas, comentarios e incluso conversaciones prolongadas, impidieron la concentración necesaria de los actores y perjudicaron el seguimiento de la obra por parte de los que asistíamos a la representación, que prácticamente completamos el aforo del salón de actos del IES Gran Capitán.

Una lástima, la verdad, porque, si algo exige un representación teatral es el silencio, más, si cabe, en una obra, como la de Benedetti, donde aparecen en escena: un personaje que acaba de sufrir torturas terribles y, en consecuencia, expresa con el cuerpo, con la voz y con los gestos, todo su dolor; y otro que evoluciona desde la prepotencia de quien se siente en poder de la razón, hasta la angustia que acaba provocándole la toma de conciencia de un trabajo indigno.

No obstante, y a pesar de las dificultades externas para identificarnos con los dos personajes, que se desnudan anímicamente ante nosotros, pudimos reconocer el trabajo minucioso que hay detrás de la construcción de los mismos: los movimientos y los gestos medidos, que reflejan la prepotencia y la ironía del capitán, convencido de vencer la resistencia de Pedro; y el cuerpo desmadejado, los espasmos nerviosos, y la mirada perdida de éste, que expresan la voluntad de mantenerse fiel a sus principios éticos. E igualmente el esfuerzo de los dos actores por imitar en su forma de hablar el acento uruguayo, que consiguen con nota y que contribuye a situarnos en este país latinoamericano, donde se desarrolla la acción.

Hubo momentos, en el primer acto y en el cuarto, donde Manuel Monzón y Antonio Aguilar brillaron con especial intensidad, mostrándonos los matices expresivos a los que acabamos de referirnos. Lo pudimos apreciar mejor los espectadores que nos encontrábamos junto a ellos en el escenario.

Quizá donde más se resintió el montaje, a causa de los factores externos mencionados, es en la evolución de los personajes, porque exigía de los actores una concentración máxima, en particular del capitán, que experimenta un cambio más radical. Además, en una obra de ritmo lento, como esta, los espectadores disponemos de más tiempo para fijarnos en los gestos y movimientos que reflejan estos cambios.

La música, especialmente en las transiciones entre los actos, con esos aldabonazos secos que nos aplastaban contra los asientos, coadyuvó a que nos imagináramos las torturas infligidas al detenido. La iluminación, predominantemente blanca, estuvo en consonancia con los interrogatorios que se llevan a cabo en escena. Y el vestuario, el adecuado: traje y corbata, el capitán; y pantalones sucios y desgarrados, Pedro.

Gracias a  la Compañía Círculo Teatro por ofrecernos este montaje tan cuidado, donde se denuncia la violencia ejercida por los sistemas represivos, y por haber desafiado la leyenda –como afirma su directora en el programa de mano- de que para crecer en la profesión de actor hay que emigrar a tierras más prósperas en el negocio, como Madrid y Barcelona. Claro que para que los grupos cordobeses permanezcan en nuestra ciudad debemos tratarlos como se merecen: con respeto y consideración.

 

 

Actualidad de Chéjov

La historia de la humanidad, desde sus orígenes, se caracteriza por ser una historia de amos y esclavos, de señores y siervos, de explotadores y explotados. Carlos Marx denominó a estas dualidades lucha de clases que, según él, obedecía, en último extremo, a intereses económicos contrapuestos.

El teatro de Antón Chéjov también se rige por un principio dramático parecido: el conflicto entre un personaje dominador y su víctima. Así, en La gaviota, Trigorin, afamado escritor, acaba destruyendo la candidez de Nina, que aspira a triunfar en el mundo de la escena y volar libremente como una gaviota;  Arkádina, actriz superficial y egoísta, que es víctima de los desaires de aquel, arruina las esperanzas como creador de su hijo, Treplev, que quiere instaurar nuevas formas de representación teatral; éste,  por su parte, al ignorar su amor, provoca la infelicidad de la joven Masha, la cual a su vez  responde con indiferencia a los sentimientos de Medvedenko.

Así pues, los dominadores se convierten en víctimas  y las víctimas en dominadores de otros personajes; y  los que en apariencia no padecen se sienten igualmente frustrados e infelices, tal y como le confiesa Trigorin a Nina:

“Nunca me he sentido contento de mí mismo. No me gusto como escritor. Lo peor es que me encuentro como en cierto estado de embriaguez y, a menudo, no comprendo lo que escribo. . . A mí me encanta, mire, esta agua, los árboles, el cielo; siento la naturaleza, que despierta en mí la pasión, un deseo irresistible de escribir. Pero no soy sólo un paisajista; soy, además, un ciudadano, quiero a mi patria, al pueblo: siento que, si soy escritor, estoy obligado a hablar del pueblo, de sus sufrimientos, de su futuro; siento que estoy obligado a hablar de la ciencia, de los derechos del hombre, etcétera, y hablo de todo, me doy prisa, por todas partes me espolean, se impacientan, siguen adelantándose y yo voy quedándome atrás, cada vez más atrás, como mujik que llega tarde al tren; al final siento que sólo soy capaz de describir el paisaje y que, aparte de esto, cuanto escribo suena a falso y es falso hasta la médula.”

Lejos, por tanto, del maniqueísmo de la literatura que divide a los personajes en buenos y malos, Chéjov nos presenta a seres humanos ambiguos y contradictorios, capaces de amar y odiar, de disfrutar y sufrir, de ilusionarse y decepcionarse, aunque les falta capacidad para luchar por el cumplimiento de sus objetivos vitales, pues se muestran demasiado apáticos y resignados a su infelicidad.

Estos entrecruzamientos implican, además, la existencia de varias líneas de acción, rompiendo así con la teoría de las tres unidades. En La gaviota, al principio parece que no sucede nada, apenas hay acción, con los personajes reunidos en una casa de campo y manteniendo conversaciones aparentemente anodinas; sin embargo, poco a poco van aflorando las pasiones y los sufrimientos de cada uno de ellos, sus filias y sus fobias, sus conflictos internos, y con ello la tensión dramática crece, hasta acabar en un desenlace fatal, que Chéjov tiene la habilidad de sugerir antes de que suceda.

Releer esta obra es como entrar en contacto con la vida misma, con sus miserias, con sus contradicciones, con los errores que todos cometemos, con la incapacidad que, a veces, nos impide afrontar los problemas.